Marcel Duchamp - Historia

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Marcel Duchamp

1887- 1968

Artista

Conocido por su experimentación de vanguardia, Marcel Duchamp nació el 28 de julio de 1887 en Blainville Crevon Francia. Fue una de las figuras fundamentales del arte del siglo XX.

Duchamp abrazó el cubismo, fusionando la técnica con su propia sensibilidad para llegar a algo exclusivamente Duchamp. Su "Desnudo descendiendo una escalera" (1912) causó sensación cuando se mostró en Estados Unidos en 1913.

Su producción creativa sentó las bases, en gran parte, para el desarrollo del arte pop. Duchamp se "retiró" de la pintura en 1923 y se dedicó, se dice, a la búsqueda del ajedrez.


Marcel Duchamp

Henri-Robert-Marcel Duchamp (/ d uː ˈ ʃ ɑː / [1] Francés: [maʁsɛl dyʃɑ̃] 28 de julio de 1887 - 2 de octubre de 1968) fue un pintor, escultor, ajedrecista y escritor franco-estadounidense cuyo trabajo está asociado con el cubismo, el dadaísmo y el arte conceptual. [2] [3] [4] Duchamp es comúnmente considerado, junto con Pablo Picasso y Henri Matisse, como uno de los tres artistas que ayudaron a definir los desarrollos revolucionarios de las artes plásticas en las primeras décadas del siglo XX, responsable de desarrollos significativos en pintura y escultura. [5] [6] [7] [8] Duchamp ha tenido un impacto inmenso en el arte de los siglos XX y XXI, y tuvo una influencia fundamental en el desarrollo del arte conceptual. En el momento de la Primera Guerra Mundial, había rechazado el trabajo de muchos de sus compañeros artistas (como Henri Matisse) como arte "retiniano", destinado únicamente a complacer la vista. En cambio, Duchamp quería usar el arte para servir a la mente. [9]


Marcel Duchamp y el escándalo de la fuente

Para celebrar el centenario de una de las controversias más grandes y divertidas y divertidas de la historia del arte moderno, el Museo de Arte de Filadelfia presenta una exposición sobre Marcel Duchamp y rsquos legendary & ldquoreadymade, & rdquo Fuente. Marcel Duchamp y el escándalo de la fuente se centra en la primavera de 1917, cuando Duchamp, con la ayuda de varios amigos, presentó notoriamente un urinario de porcelana a una exposición sin juramento realizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. Comprado en una tienda que vendía accesorios de plomería, este objeto, que se tituló Fuente y firmado & ldquoR. Mutt & rdquo fue rechazado por votación de los organizadores, lo que desató un intenso debate. La exposición Museum & rsquos explora la puesta en escena de Duchamp & rsquos de esta controversia y destaca las ideas radicales que suscitaron este episodio crucial en la historia del arte de vanguardia.

Timothy Rub, director de George D. Widener y CEO del Museo de Arte de Filadelfia, dijo: & ldquoHace cien años, Duchamp & rsquos Fuente puso patas arriba el mundo del arte. Mientras artistas y críticos debatían si se trataba de arte o de un engaño, la designación por parte del artista y rsquos del urinario de porcelana como readymade cambió el curso del arte moderno. Hoy en día, los artistas jóvenes continúan encontrando inspiración y fuentes de provocación en él, por lo que es apropiado que volvamos a este objeto y consideremos su importancia continua un siglo después. & Rdquo

La exposición se presenta en la Galería 182, en la que se han exhibido muchas de las obras maestras célebres de Duchamp & rsquos desde 1954. Detalla la historia de Fuente y los roles del colorido elenco de personajes que lo rodean, desde el célebre fotógrafo Alfred Stieglitz y el coleccionista Walter Arensberg hasta la escritora y artista Beatrice Wood. La exposición incluye fotografías de época, publicaciones y muchos otros readymades, todos de la inigualable colección del Museo y rsquos. Se observa especialmente de cerca los readymades, objetos que el artista eligió, firmó y, a veces, inscribió con frases misteriosas. Duchamp los consideró su mayor logro.

La Sociedad de Independientes fue fundada a fines de 1916 por un grupo que incluía a Duchamp. En reuniones en el apartamento de los coleccionistas Louise y Walter Arensberg y en otros lugares, el grupo planeó una gran exposición para el siguiente mes de abril. Decidió que ningún jurado controlaría la participación de los artistas en el espectáculo. Duchamp compró su urinario en la sala de exposiciones de Nueva York de J. L. Mott Iron Works. Lo firmó y le puso la fecha & ldquoR. Mutt 1917, & rdquo y lo envió a la exposición. Tras su rechazo, Duchamp renunció a los independientes en protesta, al igual que Arensberg. Unos días después, Duchamp trajo Fuente a Stieglitz, quien lo fotografió para El ciego, una revista de vanguardia publicada por Duchamp y sus amigos. En su número de mayo, la revista defendió la obra, un editorial de Wood declarando: “No tiene importancia si el Sr. Mutt con sus propias manos hizo la fuente o no. EL ELEGIÓ. Tomó un artículo ordinario de la vida, lo colocó de modo que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista y creó un nuevo pensamiento para ese objeto. & Rdquo La exposición del Museo & rsquos incluye una reproducción de la publicación que los visitantes pueden pasar las páginas.

El original Fuente pronto se perdió o se destruyó. En la exposición Museum & rsquos, está documentado por una imprenta y rsquos prueba de la fotografía de Stieglitz & rsquos que apareció en Ciego, mostrándolo expuesto en un pedestal antes de una pintura de Marsden Hartley en la galería Stieglitz & rsquos, & ldquo291 & rdquo. También se ve en una fotografía del amigo de Duchamp & rsquos, Henri-Pierre Roch & eacute, en la que Fuente cuelga sobre la jamba de una puerta en el estudio artist & rsquos en 33 West 67 th St. The Museum & rsquos version of Fuente, la primera de 14 réplicas a tamaño completo, estaba firmada y fechada & ldquoR. Mutt 1917 y rdquo por Duchamp en 1950.

Matthew Affron, curador de arte moderno de Muriel y Philip Berman en el Museo de Arte de Filadelfia, dijo: & ldquoDuchamp comprendió muy pronto el profundo desafío que planteaba el readymade a las ideas ampliamente difundidas sobre la importancia de los originales y las copias en el arte. Con el paso del tiempo, se interesó más en hacer réplicas. Derribó las ideas de originalidad, planteando preguntas que solo han cobrado importancia durante nuestro tiempo, por lo que cien años después de su concepción, la escultura readymade Duchamp & rsquos sigue desconcertando. & Rdquo

Esta exposición es posible gracias a los Jóvenes Amigos del Museo de Arte de Filadelfia.

Curadores
Matthew Affron, curador de arte moderno de Muriel y Philip Berman
John Vick, director de proyectos de colecciones

Duchamp en el Museo de Arte de Filadelfia

El Museo de Arte de Filadelfia contiene la colección de obras de Duchamp más completa del mundo, desde sus primeras pinturas hasta su obra final, junto con el archivo más grande dedicado al artista. Entre los readymades originales se encuentran Con ruido oculto, 1916, y 50 cc de Paris Air, 1919. Las réplicas de readymades que se perdieron incluyen Rueda de bicicleta, 1913, y Botellero, 1914. Otros aspectos destacados son Desnudo descendiendo la escalera (n. ° 2), 1912, que había sido un éxito de scandale en el Armory Show de Nueva York en 1913, y otras dos versiones de la pintura. Además, el Museo contiene La novia desnudada por sus solteros, incluso (El vaso grande), 1915-23, que el propio Duchamp instaló en la Galería 182 en 1954, poco después de que el Museo recibiera la reconocida colección de arte moderno de Louise y Walter Arensberg. A la vista en una galería adyacente está & Eacutetant donn & eacutes, completado en 1966, que entró en la colección tras la muerte del artista & rsquos en 1968. El artista Jasper Johns ha llamado Etant donn& eacutes & ldquot la obra de arte más extraña que cualquier museo haya tenido jamás. & rdquo

Medios de comunicación social @philamuseum

Somos el museo de arte de Filadelfia y rsquos. Un edificio emblemático. Una colección de renombre mundial. Un lugar que da la bienvenida a todos. Damos vida a las artes, inspirando a los visitantes y mdash a través del estudio académico y el juego creativo y mdash para descubrir el espíritu de imaginación que se encuentra en todos. Conectamos a las personas con las artes de formas ricas y variadas, haciendo que la experiencia del Museo sea sorprendente, viva y siempre memorable. Nos comprometemos a invitar a los visitantes a ver el mundo y mdashacerse a sí mismos y mdashanew a través de la belleza y el poder expresivo de las artes.


His Twine: Marcel Duchamp y los límites de la historia de las exposiciones

Abra cualquier cuenta de la historia de las exposiciones del siglo XX y verá esta imagen.

John Schiff, Vista de instalación de la exposición y los primeros artículos del surrealismo y rsquo que muestran la instalación de cuerdas. 1942. Impresión en gelatina de plata. Cortesía del Museo de Arte / Recursos de Arte de Filadelfia, NY.

Es una vista de instalación del Primeros artículos del surrealismo, una exposición que se inauguró hace setenta años en la Mansión Whitelaw Reid en el centro de Manhattan. Fue, en ese momento, el espectáculo surrealista más grande jamás visto en los Estados Unidos, e incluyó obras de Paul Klee, Max Ernst, Marc Chagall, Pablo Picasso, Rene Magritte y Giorgio de Chirico, entre otros.

El organizador de la exposición & rsquos, Andre Breton, pidió a Marcel Duchamp que proponga un diseño para la instalación. Duchamp había diseñado previamente el 1938 Exposición Surrealista Internacional, en París, recubre el techo de la sala principal de la Gallerie des Beaux-Arts con 1.200 bolsas de carbón vacías, iluminando la habitación con una sola bombilla. Los visitantes recibieron linternas para navegar por el espacio, que estaba lleno de objetos de arte que tomaron la forma de maniquíes, plantas e incluso un taxi.

Esta vez Breton había advertido a Duchamp que se inclinara por la economía. En respuesta, Duchamp compró lo que se rumoreaba que eran 16 millas de cuerda blanca ordinaria y usó varios cientos de pies de ella para adornar la mansión y las molduras doradas, techos ornamentados y candelabros de cristal con una malla enredada de correas, estirando lo que llegó a conocerse como & ldquohis cordeles & rdquo a través de las entradas y alrededor de las paredes temporales que se llenaron de obras de arte. Esta vez no había maniquíes, solo montones, montones de pinturas. La cuerda cruzó los lienzos, ocultando el opulento interior de la mansión y rsquos, pero también actuando como lo que parece ser una barrera literal para las obras expuestas.

Los relatos de la experiencia de ver la exposición varían. Algunos dijeron que el cordel era como una guía, que los dirigía hacia las pinturas. Otros lo vieron como una metáfora de las complejidades del arte contemporáneo, diciendo que su presencia y ldquosimbolizaba literalmente las dificultades que debía sortear el unititiate para poder ver, percibir y comprender las exposiciones. & Rdquo [i] Muchos de los artistas participantes fueron disgustado, insistiendo en que los visitantes de la exposición no podrían ver realmente las pinturas que habían luchado por sacar de una Europa devastada por la guerra.

El legado de la exposición & rsquos existe en forma de un puñado de fotografías. El de arriba, de John Schiff, es con mucho el más citado. Invariablemente, irá acompañado de un énfasis en las cualidades ofuscantes de las cuerdas y rsquos, una descripción de cómo Duchamp, cuando se le pidió que exhibiera pinturas, las había hecho realmente imposibles de ver. La imagen ha pasado a sustituir la experiencia irrecuperable de la exposición en sí. En él, no hay un punto de entrada imaginativo a la habitación, ningún espacio que nos permita ocupar el mismo espacio que los propios cuadros. La cuerda se interpone en el camino. Es difícil visualizar caminando hacia el Mondrian a la derecha, o incluso hacia el Klee directamente frente a nosotros, y mucho menos avanzando por las salas de la exposición. Solo podemos sentir que nuestros tobillos se enredan en la telaraña.

El propio Duchamp postuló la cuerda como más transparente que opaca. "No fue nada", dijo. & ldquoSiempre puedes ver a través de una ventana, a través de una cortina, gruesa o no gruesa, puedes ver siempre a través si quieres, lo mismo allí. & rdquo [ii] Si vas a archivos, si miras otras imágenes de la exposición , se puede ver que la intervención de Duchamp & rsquos fue de hecho más permeable de lo que el dominio de esta imagen nos ha hecho creer. Podrías caminar por el espacio, podrías acercarte a las pinturas. No debe haber sido tan traicionero y ndash durante la apertura, los niños corrieron por las habitaciones jugando a la pelota y al pillaje. Cuando se les preguntó qué estaban haciendo, solo dijeron & ldquoMr. Duchamp dijo que podíamos. & Rdquo

No se puede negar que la presencia de la cadena debe haber puesto de relieve una serie de enfrentamientos: entre las obras y su instalación, la instalación y sus espectadores, los espectadores y la obra. Habría sido una fuerza activa en cualquier experiencia del espectáculo, requiriendo caminar a un lado y agacharse e inclinarse y agacharse para moverse. Pero más que impedirnos ver, parece haber sido Duchamp & rsquos el intento de fomentar una nueva conciencia de los procesos de la visión. Hasta el día de hoy, cuando entramos en espacios llenos de arte, caemos en un conjunto de coreografías prescritas y sabemos que debemos mantener una cierta distancia de los objetos, que debemos mirar desde lejos. En el Primeros artículos del surrealismo, estas reglas deben romperse, aunque solo sea por necesidad. Duchamp nos recuerda aquí que la visión es corpórea y que es posible gracias al acercamiento del cuerpo. Cuestiona qué y cómo vemos, y también cómo las propias instituciones artísticas dictan tanto los temas como los procesos de nuestra visión.

A falta de poder asistir a una exposición que tuvo lugar hace casi un siglo, pienso en lugar de una experiencia que he tenido muchas veces, en el acercamiento inmediato a Duchamps & rsquos & Eacutetant donn & eacutes. Los términos del regalo de Duchamp & rsquos de la obra al museo prohibían explícitamente cualquier reproducción de la imagen a través de las mirillas durante los 15 años posteriores a su muerte. Hasta el día de hoy, para poder experimentarlo adecuadamente, todos debemos dar los mismos pasos en su cuarto oscuro antes de inclinarnos hacia adelante y presionar nuestras caras en la puerta de madera manchada de grasa. I & rsquom recordó también el acercamiento más largo a él, la idea de que uno no puede, y no lo verá, sin pasar primero a través de la sombra de El Vaso Grande. Aquí Duchamp nos obliga a emprender una nueva coreografía, una que revela su preocupación por la visualidad. Él es famoso por evitar la retina, abrazando en cambio todo el cuerpo como un ojo.

Es curioso, entonces, que nuestra experiencia de la Primeros artículos del surrealismo La exposición y la intervención de Duchamp & rsquos en ella se reduce necesariamente a una fotografía bidimensional. Nos topamos con los límites de la historia de una exposición, confrontando el hecho de que tan crucial como la comprensión de las exposiciones individuales es para nuestra concepción de la trayectoria del arte del siglo XX, las muestras que componen esta trayectoria son en realidad incognoscibles, ligadas específicamente a tiempo, lugar y experiencia vivida. Mirando a su hilo, nuestra visión se vuelve plana nuevamente, incorpórea y autónoma. Separados de una experiencia física, una vez más somos excluidos.

Dancing Around the Bride, una exposición que explora las vidas entrelazadas de Marcel Duchamp y cuatro artistas estadounidenses importantes: John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, se abre mañana en el Museo de Arte de Filadelfia. El artista contemporáneo Phillipe Parreno colaboró ​​en el diseño de la exposición, coreografiando encuentros dentro de las galerías que invitan a los visitantes a & ldquodance & rdquo con los artistas y objetos expuestos. La exposición estará abierta hasta el 21 de enero de 2013.

Grace Ambrose es becaria de programación ICA & rsquos Spiegel. Recientemente recibió su Maestría en Estudios Curatoriales del Courtauld Institute of Art en Londres, donde escribió su tesis sobre la práctica de la puesta en escena de exposiciones seminales.


Marcel Duchamp

Resumen

Fuente es una de las obras más famosas de Duchamp y se la considera un icono del arte del siglo XX. El original, que se perdió, consistía en un urinario estándar, generalmente presentado en su parte posterior con fines de exhibición en lugar de en posición vertical, y estaba firmado y fechado como "R. Mutt 1917 '. El trabajo de Tate es una réplica de 1964 y está hecho de loza vidriada pintada para parecerse a la porcelana original. La firma se reproduce en pintura negra. Fuente ha sido visto como un ejemplo por excelencia, junto con Duchamp Botellero 1914, de lo que llamó un 'readymade', un objeto manufacturado ordinario designado por el artista como una obra de arte (y, en el caso de Duchamp, interpretado de alguna manera).

Duchamp recordó más tarde que la idea de Fuente surgió de una discusión con el coleccionista Walter Arensberg (1878-1954) y el artista Joseph Stella (1877-1946) en Nueva York. Compró un urinario a un proveedor de artículos sanitarios y lo envió, o dispuso que se enviara, como obra de arte de "R. Mutt ’a la recién establecida Sociedad de Artistas Independientes que el propio Duchamp había ayudado a fundar y promover en la línea del Parisian Salon des Indépendants (Duchamp se había mudado de París a Nueva York en 1915). La junta directiva de la sociedad, que estaba obligada por la constitución de la sociedad a aceptar las presentaciones de todos los miembros, hizo una excepción a Fuente, creyendo que un artículo sanitario - y uno asociado con los desechos corporales - no podía considerarse una obra de arte y además era indecente (presumiblemente, aunque no se dijo, si se mostraba a las mujeres). Tras un debate y una votación, los directores presentes durante la instalación del espectáculo en el Gran Palacio Central (unos diez de ellos según un informe del Heraldo de Nueva York) decidió por estrecho margen en nombre de la junta excluir la presentación de la exposición inaugural de la Sociedad que se abrió al público el 10 de abril de 1917. Arensberg y Duchamp dimitieron en protesta contra la junta asumiendo la responsabilidad de vetar y censurar efectivamente la obra de un artista.

Este no era un asunto menor. La idea de tener una exposición de arte contemporáneo sin jurado se había convertido en la aspiración de muchos en el mundo del arte de que Nueva York se convirtiera en un centro artístico dinámico que rivalizaría e incluso superaría a París. Duchamp, como jefe del comité colgante, ya había señalado el espíritu democrático de la nueva Sociedad al proponer que las obras deberían colgarse por los apellidos de los artistas (en orden alfabético) en lugar de según las opiniones y preferencias subjetivas de uno o más individuos. Con el apoyo de algunos patrocinadores, él y sus amigos cercanos Henri-Pierre Roché (1879-1959) y Beatrice Wood (1892-1998) produjeron la primera publicación periódica dada en Nueva York, titulada intencionadamente The Ciego, en el primer día de la muestra en parte para celebrar (y en parte para observar y comentar) "el nacimiento de la Independencia del Arte en América" ​​(Henri-Pierre Roché, "The Blind Man", Ciego, n. ° 1, 10 de abril de 1917, p. 3). Por lo tanto, había mucho en juego en la decisión de la junta de defender una concepción particular del arte a costa de apartarse de su propia política tan publicitada de "sin jurado, sin premios". Respondiendo al interés de la prensa en el asunto, la junta emitió un comunicado defendiendo su posición: "El Fuente puede ser un objeto muy útil en su lugar, pero su lugar no está en una exposición de arte y es, de ninguna manera, una obra de arte "(Naumann 2012, p.72).

Duchamp nunca comentó explícitamente por qué quería probar los principios de sus compañeros miembros de la junta, pero bien puede haber surgido de su propia experiencia en el Salon des Indépendants en París. En 1912 había presentado su importante pintura Desnudo bajando una escalera, n. ° 2 al Salón y, aunque la obra figuraba en el catálogo, los organizadores, cada vez más descontentos con el tema y el título del cuadro y cómo éste se reflejaba en ellos, pidieron a los hermanos de Duchamp, que también eran artistas, que le pidieran que se retirara. unos días antes de la inauguración del espectáculo. Lo hizo en silencio, pero experimentó esto como una traición extraordinaria y luego lo describió como un punto de inflexión en su vida. La creación y presentación de Fuente Por lo tanto, puede verse en parte como un experimento de Duchamp para reproducir este evento, poniendo a prueba el compromiso de la nueva American Society con la libertad de expresión y su tolerancia de las nuevas concepciones del arte.

Aproximadamente un día después de la inauguración de la exposición, Duchamp localizó la obra, que había sido almacenada en el espacio de la exposición detrás de un tabique, y la llevó a ser fotografiada por el destacado fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz (1877-1946). (Una entrada del diario de Beatrice Wood para el 13 de abril de 1917 registró que fue con Duchamp a 'ver a Stieglitz sobre' Fountain '', mientras que una carta escrita por Stieglitz fechada el 19 de abril de 1917 señalaba que se le había pedido que tomara la fotografía 'en la petición de Roché, Covert, Miss Wood, Duchamp & amp Co '. Véase Naumann 2012, p.72.) Como la obra de arte se perdió a partir de entonces (y había sido vista por muy poca gente), la fotografía de Stieglitz, que según una carta había sido tomada el 19 de abril de 1917, se convirtió en un documento clave para registrar la existencia de la obra. Stieglitz estaba orgulloso de la imagen, y escribió en una carta fechada el 23 de abril de 1917: "La fotografía del" Urinario "es realmente una maravilla. Todos los que la han visto la consideran hermosa. Y es cierto, lo es. Tiene un aspecto oriental, un cruce entre un Buda y una mujer con velo ”(Naumann 2012, p.74).

Una versión ligeramente recortada de la fotografía se publicó en el Ciego para ilustrar un editorial anónimo que defendía el urinario en términos claros y, en sus implicaciones, revolucionarios: “La fuente del señor Mutt no es inmoral, es decir, es absurdo, no más que una bañera es inmoral. Es un accesorio que se ve todos los días en los escaparates de los fontaneros. Si el Sr. Mutt con sus propias manos hizo la fuente no tiene importancia. EL ELEGIÓ. Tomó un artículo ordinario de la vida, lo colocó de modo que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista, creó un nuevo pensamiento para ese objeto ". (Anónimo," El caso de Richard Mutt ", Ciego, Nueva York, n. ° 2, mayo de 1917, p. 5 tenga en cuenta que el segundo número formuló el título de la revista como palabras separadas.) Duchamp dijo más tarde que compartía y aprobaba los puntos de vista expresados ​​en el artículo, que Beatrice Wood afirmó en su Autobiografía de 1992 por haber escrito.

Es importante destacar que Duchamp no era conocido públicamente como el creador de Fuente en ese momento, aunque algunos de sus amigos más cercanos (como Walter Arensberg) debían haber sabido y muchos otros sospechaban de su participación. Stieglitz, por ejemplo, escribió el 19 de abril de 1917, `` una mujer joven (probablemente a instancias de Duchamp) envió un gran urinario de porcelana sobre un pedestal al Independent [s] '' (Naumann 2012, p.74). Duchamp explicó más tarde que él no había dado a conocer su identidad debido a su posición en la junta de la Sociedad: si sus compañeros miembros de la junta hubieran sabido que se había presentado Fuente, su respuesta bien podría haber sido diferente, y se habría demostrado que había puesto a amigos y colegas en una posición potencialmente difícil (que, de hecho, era el caso). El hecho de que "R. Mutt 'era un artista desconocido, lo que significaba que Duchamp podía probar la apertura de la sociedad a las obras de arte que no se ajustaban a los estándares estéticos y morales convencionales sin comprometer el resultado o sus relaciones con los miembros de la junta, aunque a expensas de poder reconocer que el el trabajo era suyo.

"R. Mutt ’, sin embargo, era un nombre inusual, con connotaciones cómicas, y esto podría haberle dado a la gente una pista sobre su falsedad. Más adelante en la vida, cuando se le preguntó si "R. Mutt ’era un juego de palabras con la palabra alemana Armut refiriéndose a la pobreza, Duchamp fue citado explicando:

De hecho, Mutt era el hombre alto y delgado en el dúo de dibujos animados, pero el punto de Duchamp acerca de haber querido esencialmente "cualquier nombre antiguo" permanece. En otras ocasiones Duchamp recordó que compró el urinario en J.L. Mott Iron Works Company. Los registros supervivientes de la empresa de artículos sanitarios están incompletos pero muestran modelos similares, si no totalmente idénticos, a Fuente (ver Camfield 1989, p.24, nota 23).

Duchamp nunca comentó, ni se le pidió que comentara, la rotación del urinario en noventa grados, pero esto quizás se trató en el anónimo Ciego artículo como una cuestión de "colocarlo" "de modo que su significado útil desaparezca bajo el nuevo título y punto de vista". Duchamp estaba fascinado por los problemas de representar espacialmente una cuarta dimensión, a menudo demostrada en textos matemáticos a través de diagramas que mostraban la rotación de sólidos. Es posible que la rotación del urinario estuviera relacionada con su interés más amplio por ver las cosas literalmente desde una nueva perspectiva. La naturaleza íntima de la función del urinario, y su carácter altamente sexista, también resonó fuertemente con los complejos temas psicofísicos de la obra maestra en la que estaba trabajando en ese momento. La novia desnudada por sus solteros, incluso 1915–23 (también conocido como El Vaso Grande ver Tate T02011), aunque relativamente pocos en ese momento conocían la obra inconclusa y, por lo tanto, pudieron hacer esta asociación.

Varias fotografías que se cree que fueron tomadas en 1918 muestran Fuente colgando en la entrada del estudio de Duchamp (no hay razón para creer que Duchamp tuviera un segundo o diferente urinario), pero lo que sucedió con la obra de arte a partir de entonces es un misterio. Posiblemente se descartó cuando Duchamp fue a Buenos Aires en 1918, año en que el poeta Guillaume Apollinaire escribió un artículo sobre el caso Richard Mutt para la Mercure de France. Centrándose en los temas involucrados en el caso (y sin mencionar a Duchamp por su nombre), Apollinaire concluyó: `` El punto de vista de la Sociedad de Artistas Independientes es evidentemente absurdo porque surge del insostenible punto de vista de que el arte no puede ennoblecer un objeto '' (Naumann 2012, página 75).

A principios de la década de 1920, Duchamp viajaba con frecuencia entre Estados Unidos y Francia. Se pensaba que había abandonado la creación de arte y se centró en su lugar en jugar al ajedrez de forma competitiva, incluso mientras seguía siendo parte de los círculos artísticos. Fuente no se volvió a comentar públicamente hasta 1934, cuando el líder del movimiento surrealista y poeta André Breton escribió un artículo pionero que revisaba la carrera de Duchamp hasta la fecha y colocaba la Fuente firmemente en el contexto de los readymades de Duchamp (André Breton, "La Phare de la mariée", Minotauro, vol. 2, n. ° 6, 1935, págs. 45-9). Dado que se publicó tan poco sobre Duchamp, el artículo parece haberse basado en conversaciones en profundidad con el artista. Fue en este período que Duchamp sintió la necesidad de consolidar y hacer más accesible su obra, que de otro modo estaba dispersa (y ya en parte perdida). Publicó una edición facsímil de sus notas relativas a la Vaso grande, y produjo un museo portátil de sus obras clave en una caja editada, titulada Box in a Valise (De o por Marcel Duchamp o Rrose Sélavy) 1935-1941 (Rrose Sélavy era el nombre del alter ego femenino de Duchamp). En este incluyó una miniatura Fuente dispuestas junto a una igualmente en miniatura Vaso grande, cuya mitad inferior se conoce como "dominio de solteros".

El perfil de Duchamp en los círculos artísticos se elevó dramáticamente en las décadas de 1950 y 1960, sobre todo cuando una nueva generación de artistas identificó sus obras del período dada como precedentes de las suyas. En 1963, el Museo de Arte de Pasadena organizó la primera retrospectiva de la obra de Duchamp. Atendiendo al creciente número de solicitudes de galeristas y museos de obras para mostrar, Duchamp autorizó varias réplicas de sus readymades originales, muchas de las cuales se habían perdido. Autorizó réplicas de Fuente en 1950 y 1963. En 1964 la Galleria Schwarz reprodujo Fuente, junto con otras obras de Duchamp del período dada, en una edición de ocho, fabricando los objetos a partir de la fotografía de Stieglitz y trabajando en estrecha colaboración con Duchamp. También se hicieron cuatro ejemplos más en este momento, uno para Duchamp y Arturo Schwarz, y dos para exposiciones en museos. Duchamp firmó cada una de estas réplicas en la parte posterior de la pestaña izquierda "Marcel Duchamp 1964". También hay una placa de cobre en la base de cada obra grabada con la firma de Duchamp, las fechas del original y la réplica, el título, el número de edición y el nombre del editor, "Galleria Schwarz, Milán". Para algunos, tales réplicas parecían socavar las cualidades cardinales de los readymades, a saber, que debían ser artículos producidos en masa y elegidos por un artista en un momento y momento determinados. Duchamp, sin embargo, se alegró de eliminar el aura de singularidad que rodeaba a los readymades originales, mientras que la producción de réplicas aseguró que más personas vieran las obras y aumentó la probabilidad de que las ideas que representaban sobrevivieran.

La réplica de Tate se incluyó en las exhibiciones inaugurales de Tate Modern en 2000 y en 2004 Fuente encabezó una encuesta de 500 expertos en arte británicos como la obra de arte más influyente del siglo XX, por delante de Picasso Les Demoiselles d’Avignon 1907 y Andy Warhol Díptico de Marilyn 1962. Simple en su forma pero rica en metáforas, la obra ha generado muchas interpretaciones a lo largo de los años y continúa siendo vista como una obra que desafía - o, al menos, complica - las definiciones convencionales de arte. En su introducción a su estudio de la obra de 1989, de tamaño de libro, William Camfield reconoció la cantidad "asombrosa" de material escrito sobre la pieza, pero señaló que, a pesar de la riqueza de la erudición,

La referencia de Camfield a una amiga aquí se basó en una carta que Duchamp le escribió a su hermana Suzanne, que vivía en París, el 11 de abril de 1917. Incluía el siguiente comentario: 'Una de mis amigas bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt, envió en un urinario de porcelana como escultura no era en absoluto indecente, no había razón para rechazarlo. El comité ha decidido negarse a mostrar esto. Entregué mi renuncia y será un chisme de algún valor en Nueva York "(Camfield 1989, p. 28). Camfield comentó sobre esta referencia a una mujer:

Como señaló Camfield, hay varias explicaciones potenciales para el comentario de Duchamp a su hermana. Desafortunadamente, los registros de la Sociedad de Artistas Independientes no ayudan aquí, ya que la mayoría se perdió en un incendio. Es importante señalar, sin embargo, que Duchamp escribió "enviado", no "hecho", y sus palabras no indican que estaba insinuando que alguien más fue el creador de la obra.

En 2002, la historiadora literaria Irene Gammel afirmó que, si una mujer estaba involucrada en la presentación de Fuente, esa mujer podría tener a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), un excéntrico poeta y artista alemán que amaba a Duchamp y, a su vez, estaba celoso de él y levemente desdeñoso de lo que ella veía como su absorción en los círculos de moda (ver Irene Gammel , Baronesa Elsa: género, dadaísmo y modernidad cotidiana. Una biografía cultural, Cambridge, Massachusetts 2002). Gammel exploró la posibilidad de que la baronesa fuera la creadora de Fuente, afirmando estrechas afinidades entre el uso de nuevos artículos sanitarios en Fuente y de una vieja pieza de plomería (una trampa de plomería), montada en una caja de ingletes de carpintero en una escultura titulada Dios que se ha atribuido a la baronesa. Esta obra sin firmar, ahora en el Museo de Arte de Filadelfia, originalmente se pensó que era del pintor Morton Schamberg sobre la base de su fotografía, pero fue atribuida nuevamente por el erudito Francis M. Naumann a von Freytag-Loringhoven 'con' Schamberg , on the grounds that the assemblage of extraneous elements and unusual title probably fitted her artistic practice better than his, although he may have helped her with aspects of it (for a discussion of the documentary evidence supporting this reattribution see Francis M. Naumann, New York Dada 1915–23, New York 1994, p.128 note 9, p.234 and p.171.) The work’s aesthetic, however, is far removed from the mass-produced aspect of Fountain, and there is nothing in von Freytag-Loringhoven’s other works to suggest a lineage for the thinking expressed in Fountain. Gammel noted that von Freytag-Loringhoven was in Philadelphia in spring 1917, linking this to some unsourced press reports at the time of the scandal of the work having originated in Philadelphia, and concluded, ‘there emerges the question of whether the rabble-rousing Baroness may have had a hand in the mysterious Fountain … While final evidence of the Baroness’s involvement may be missing, there is a great deal of circumstantial evidence that points to her artistic fingerprint’ (Gammel 2002, p.225).

As Gammel acknowledged, however, there is no contemporary documentary evidence or testimony that points to the involvement of von Freytag-Loringhoven in Fountain. The Baroness, who was certainly not shy of controversy, seems never to have claimed to have been involved, even when she returned to New York and mixed in the same circles as Duchamp (she later modelled nude for a film he attempted to make with Man Ray), and it seems improbable that she would have not have vaunted her creation of a work that had caused such a flurry of press interest, particularly if it was associated in many people’s minds with Duchamp. It perhaps should be noted that Duchamp spent much of his life quietly helping many other artists, and any suggestion that he would claim the work of another as his own runs completely counter to the high esteem in which he was held by artist friends. When he discussed his work with Breton in 1935, it seems improbable that he would have risked claiming Fountain to be part of his oeuvre at a time when so many who had been in New York in 1917 (and who also knew von Freytag-Loringhoven) would have been able to contradict him, had his authorship been in doubt in any way.

One such person was Man Ray, who had been on the organising committee of the Society of Independent Artists in 1917 and knew von Freytag-Loringhoven. In 1945, however, Man Ray referred in print to the story of Fountain without any qualification in an article he published in Vista magazine about his long friendship with Duchamp. Remembering how in 1917 Duchamp recovered Fountain from the Grand Central Palace where it had been temporarily stored behind a partition, he wrote: ‘Grand Central: The very independent Richard Mutt robbed the vestals of their vespasienne in broad daylight and called it another day.’ (Man Ray, ‘Bilingual Biography’, View, vol.5, no.1, March 1945, p.32.) To reflect the playful, transatlantic nature of their friendship, Man Ray used enigmatic phrasing that mixed French and English throughout the text. Here he used the French word vespasienne, meaning a structure or partition surrounding a urinal, for Fountain and talked alliteratively about ‘vestals’ (in classical times the guardians of the temple) to refer to those who were meant to guard the contents of the exhibition from such incursions. Having found where the piece was hidden, Duchamp had presumably been able to walk out of the Grand Central Palace with Fountain because none of the guards thought it an artwork.

As for the possible role of a woman in the work’s submission, it is known from a careful decipherment of the address label that hangs from the urinal in Stieglitz’s photograph that a woman was indeed implicated, though not as the creator of the piece. The details were those of Louise Norton (1890–1989), one of Duchamp’s closest friends at the time and the author of a discursive article about the Fountain called ‘“Buddha of the Bathroom”’ that appeared in the second issue of the Blind Man. (‘To those who say Mr. Mutt’s exhibit may be Art, but is the art of Mr. Mutt since a plumber made it? I reply simply that the Fountain was not made by a plumber but by the force of an imagination and of imagination it has been said, “All men are shocked by it and some overthrown by it.”’ She added, ‘there are those who anxiously ask, “Is he serious or is he joking?” Perhaps he is both! Is it not possible? … there is among us to-day a spirit of blague [joke] arising out of the artist’s bitter vision of an over-institutionalized world of stagnant statistics and antique axioms.’ Louise Norton, ‘“Buddha of the Bathroom”’, Blind Man, no.2, May 1917, p.6.) Significantly, in the days that followed the decision not to exhibit the Fountain the artist Charles Demuth wrote to Henry McBride, the art critic of the sol, saying that the piece had been submitted ‘by one of our friends’ and asking if McBride would consider writing about the affair to give it more publicity. He added: ‘P.S. If you wish any more information please phone, Marcel Duchamp, 4225 Columbus, or, Richard Mutte, 9255 Schuyler’ (Camfield 1989, p.30). The telephone number given for the misspelt Richard Mutt was again that of Louise Norton. Although interviewed about Fountain late in her life, Louise Norton (or Louise Varèse, as she became) did not provide any new information about her involvement, and today nothing is known why her address appears on the label attached to Fountain or why her number was given to a journalist where information about Richard Mutt might be had. The gaps in knowledge about the details of her involvement in the submission of the piece to the society and its defence to the press do not materially affect Fountain’s status or meaning, but her role is a reminder of how in New York in spring 1917 Duchamp was not alone in seeking changes in how art was then thought of and practised.

Fountain tested beliefs about art and the role of taste in the art world. Interviewed in 1964, Duchamp said he had chosen a urinal in part because he thought it had the least chance of being liked (although many at the time did find it aesthetically pleasing). He continued: ‘I was drawing people’s attention to the fact that art is a mirage. A mirage, exactly like an oasis appears in the desert. It is very beautiful until, of course, you are dying of thirst. But you don’t die in the field of art. The mirage is solid.’ (Otto Hahn, ‘Entretien Marcel Duchamp’, Paris-Express, 23 July 1964, p.22.) Extensively studied and the subject of various interpretations, Fountain has continued to exert an extraordinary power over narratives of twentieth-century art in large part because of its piercing – if also humorous – questioning of the structures of belief and value associated with the concept of art.

Further reading
William Camfield, Marcel Duchamp: Fountain, Houston 1989.
Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, revised and expanded edition, New York 1997, pp.648–50.
Francis M. Naumann, The Recurrent, Haunting Ghost: Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp, New York 2012, pp.70–81.

Sophie Howarth
April 2000
Revised Jennifer Mundy
August 2015

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An Evolution of Art: from Da Vinci to… a Toilet

Marcel Duchamp may possibly be one of the most influential artists of the 20th century, and some have gone as far as to compare his work to the likes of Leonardo da Vinci. Yet… really? los Mona Lisa vs. well — let’s be honest here — a toilet? How is this even possible?

Just imagine walking into the Louvre Museum in Paris, admiring The Great Sphinx of Tanis from Ancient Egypt, The Winged Victory of Samothrace y el Venus de Milo from Ancient Greece, Michelangelo’s Dying Slave y Rebellious Slave. At last you see one of the most famous pieces of art from Western Civilization, revered by scholars and popular culture alike: Leonardo’s Mona Lisa. Yet, as you gaze at her enigmatic smile, you notice that the painting is hanging just above something … no, it can’t be… is that — a urinal?!

Don’t worry, there is not a urinal anywhere near Leonardo’s Mona Lisa— but there could be, because yes my friends, Duchamp’s infamous 1917 art piece, Fountain, is in fact, nothing but a simple urinal. The fact is, the guy didn’t make it he didn’t sculpt it or cast it or carve it he found it, that’s it! He just found this urinal, slapped a date and fake name along the side in sloppy paint, and decided: this is art.

Seriously? Is this a joke? Has art truly digressed this far? Could a urinal really be considered art? Maybe not, if we’re looking at it in its traditional form (aka, hanging on the wall as a means for waste management) BUT what if we just take a step back from the customary rudeness and filth of our everyday world, could there perchance be more to appreciate about this mundane, ordinary piece of plumbing?

Duchamp’s works are often quite humorous and sometimes even disturbing at times, yet what Duchamp achieved with Fountain is quite serious, possibly even vital to the history and development of art: you see, Duchamp was not just poking fun (although I personally can’t see how he couldn’t have been laughing at least a little bit seeing this piece on display at an art gallery) Duchamp was challenging the ancient as well as the popular notions in defining what “art” really is.

Shattering the traditional system that defined “fine art,” Duchamp’s revolutionary approach produced many of the concepts we continue to utilize today: that art can be about ideas rather than just the object itself that not only takes great skill to produce art, but also exploration and innovation in creativity and that both the artist and spectator play their own unique roles in the understanding and meaning of art.

Numerous examples of Duchamp’s work, ranging from Nude Descending a Staircase to the notorious Fountain, illustrate his originality and bold desire to break from the norm. However, it is his collection of “readymades,” which includes Fountain, that was and is the most controversial. The purpose of these readymades was not only to frustrate the art world — a task clearly accomplished — but to provoke a reaction and response in the viewers. Duchamp wanted his art to engage the mind instead of only the eye, causing the observer to participate and to think his art would thus become an interactive experience. As Duchamp explained,

“The creative act is not performed by the artist alone the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act”.

Of course, Duchamp’s method was unexpected and unfamiliar to the world of art these readymades removed the artist’s hand from the creation process, replacing it with pre-made, manufactured, and common objects (also called “found art”, as the artist does not actually create the object being featured he merely finds it and puts it on display). Before the debut of the legendary Fountain, Duchamp had already begun testing out this readymade style, as seen by his works Bicycle Wheel, Comb, Bottle Rack, y In Advance of the Broken Arm (an ordinary snow-shovel). While troublesome to critics, these previous works could not compare with the amount of uproar that Fountain would ultimately bring into the art world.

Most likely intended as a prank on his pompous avant-garde colleagues as well as the severe restrictions of art (at least to some degree), Duchamp presented Fountain — signed with the pseudonym “R. Mutt” — to a supposedly “accepting” art show hosted by the New York Society of Independent Artists. While the art show’s association was forced to accept the piece under the guidelines of the show (that all artists and all art were welcome to present for a small fee), Fountain was hidden from view during the actual exhibition. This did not keep the piece from making a statement of course, and the entire incident turned into quite the scandal critics attacked the piece right and left, labeling it “immoral,” “vulgar,” and a “plagiarism of a piece of plumbing”. Duchamp answered the attacks by explaining that

“beauty is around you wherever you choose to discover it”.

Although the majority of viewers were fully against it at the time, there were also those who took the opposite view. An anonymous admirer stated,

“Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view — created a new thought for that object”.

Others praised it as ‘The Buddha of the Bathroom,’ ‘Madonna,’ and even compared it to ‘the ladies by Cezanne.’”

As you can see, Duchamp’s Fountain was a terrible shock to the art world at its debut, but its legacy continued on (even after the exhibit seemed to have conveniently “lost” the original piece), causing millions to critically think for decades to come even today we cannot come to a full consensus as to what it is exactly — whether or not this piece is in fact “art.” William Camfield summarized these differing opinions in stating:

“Some deny that Fountain is art but believe that it is significant for both the history of art and aesthetics. Others accept it grudgingly as art but deny that it is significant. To complete the circle, some insist that Fountain is neither art nor an object of historical consequence, while a few assert that it is both art and significant — though for utterly incompatible reasons.”

Maybe bewilderment and ambiguity is actually the whole point — not only in Fountain, but in Duchamp’s other readymade works as well. How could a urinal — an ordinary tool for waste-management — possibly be seen as art? Because when displayed at an art gallery, this urinal — transformed now into Fountain — is removed from everyday use, inviting us to view the former bathroom fixture as something more than its simple, mundane origins. Detached from assigned roles and connotations, it becomes an object worth studying in its own right.

Thanks to Duchamp’s Fountain, the concept of “art” has been entirely redefined that is to say, it is no longer truly definable. Without truly giving a specific definition of art, Duchamp himself explained,

“I want to clarify our understanding of the word ‘art’ — to be sure, without any attempt at a definition. What I have in mind is that art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion.”

Because of Duchamp and others who came after him, art can be cualquier cosa and is todo it would seem that the world as we know it, is just one colossal collection of art.


Marcel Duchamp Wasn’t the Only Artist With an Alter Ego. Here Are 6 of the Greatest Art Aliases of All Time

Claude Cahun, Self-Portrait (1928). Courtesy of Jersey Heritage Trust.

We all have hidden selves, but rarely do people name them, let alone give them an entire body of work.

The idea of the alter ego is an ancient one. Cicero coined the term, describing it as a kind of alternative self, a “trusted friend.” Centuries later, Robert Louis Stevenson imbued the alter ego with a notorious tilt after writing his famed 1886 novella The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde.

Musicians, for their part, have often embraced other selves as a means of experimenting with new sounds or styles: David Bowie had Ziggy Stardust, Beyoncé has Sasha Fierce, and (as every person of a certain age knows) Miley Cyrus had Hannah Montana.

Many artists, too, have cultivated alter egos, occasionally to the bafflement of the public. If that comes as news to you, please let this be your introduction to six of art history’s most infamous, interesting, and outlandish alter egos.

Rrose Sélavy

Man Ray, Rrose Sélavy (Marcel Duchamp) (1921). Courtesy of Wikimedia Commons.

Who’s Who?: Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)

Origin Story: A few years after introducing the world to the readymade with his infamous 1914 Bottle Rack , Marcel Duchamp surprised the art world again when he debuted Rrose Sélavy, his female alter ego.

The name was a riff on the French phrase “Eros, c’est la vie” (Eros is life). For whatever reason, a second “r” was added to the name in 1921 when Sélavy added her signature to Francis Picabia’s collage L’Oeil Cacodylate .

Artistic License: Rrose Sélavy was an artist, muse, and creative experiment all in one. Sélavy sat for a number of now-famous portraits by Man Ray and Florine Stettheimer, and Duchamp credited a number of sculptures to her.

SAMO

A SAMO tag declaring, somewhat antithetically, that SAMO is dead. Photo courtesy YouTube.

Who’s Who?: SAMO (Jean-Michel Basquiat)

Origin Story: While still in high school, Basquiat first gained glimmers of fame as “SAMO,” a graffiti tag he used that stood for “same old shit.”

Basquiat and his friend and collaborator Al Diaz invented the character while still in high school, and the pair often added a copyright symbol to the end of the tag in a signature gesture. “It was supposed to be a logo, like Pepsi,” Basquiat explained of the addition.

Artistic License: The duo tagged SAMO throughout Lower Manhattan and Brooklyn between 1977 and 1980, and when the collaboration came to an end that year, Basquiat killed off the alter-ego, with a bevy of tags declaring “SAMO is dead.”

Claude Cahun

Claude Cahun, Self-Portrait (1927). Courtesy of Jersey Heritage Collections.

Who’s Who?: Lucy Schwob (Claude Cahun)

Origin Story: This is one case where the alias is the star of the show.

The French-born Surrealist photographer, sculptor, and writer Claude Cahun was born Lucy Schwob, but adopted the alter-ego early in her career. What’s more, her lifelong lover, step-sister, and collaborator Suzanne Malherbe also had an alter-ego, by the name Marcel Moore. In Paris, the couple were friends with the likes of Man Ray and André Breton. The latter famously called Cahun, “one of the most curious spirits of our time.”

Artistic License: Cahun’s artistic practice could be interpreted as one extended exploration of role-playing. Her gender-bending photographic portraits imagine her as figures from a boxer to a masked theatrical performer and everything in between. “Behind the mask, another mask,” Cahun once wrote.

Leaving Paris in the 1930s amid rising anti-Semitism (Cahun’s father was Jewish), the pair headed to the isle of Jersey, off the coast of England, hoping to escape. Soon after, however, the island came under Nazi occupation. This time, the couple decided to stay put, and staged Dada-inspired interventions intended to create dissent within German military ranks, including sneaking notes about the absurdity of war into soldiers’ uniform pockets while disguised as men.

Organic Honey

Joan Jonas, Vertical Roll (1972). Still courtesy of Joan Jonas/Artist Rights Society (ARS), New York/Gladstone Gallery, New York and Brussels.

Who’s Who?: Organic Honey (Joan Jonas)

Origin Story: Video art pioneer Joan Jonas has often pushed the limits of self-reflection and the omnipresent male gaze, so it’s perhaps unsurprising that she would turn that lens onto her own identity. In her early video works from the 1970s, Jonas often appears as Organic Honey, a glamorous alter ego.

Artistic License: Organic Honey appears as a protagonist in many of Jonas’s early video works, including her seminal Vertical Roll (1972), in which she appears wearing a disturbingly doll-like mask and donning a feathered headdress.

John Dogg

John Dogg, John Not Johnny (1987). Courtesy of Venus of Manhattan.

Who’s Who?: John Dogg (Richard Prince)

Origin Story: Richard Prince is notorious for appropriating familiar imagery—and his alter ego John Dogg is really no exception.

Prince has said that he fashioned Dogg as a version of a minimalist Neal Cassady, the legendary Beat Generation writer (and star character in Jack Kerouac’s On the Road). Prince came up with the persona in collaboration with dealer Colin de Land after deciding he wanted to show his work under a pseudonym.

Artistic License: A number of works from the late 1980s are credited to Dogg, primarily ones that take car culture as their focus . Prince and De Land kept up the ruse for a number of years, with the duo occasionally publishing under Dogg’s name. Another fun fact: Prince’s friend, the writer Rachel Kushner, gave the name to a character in her novel The Flamethrowers .

Shoji Yamaguchi

Theaster Gates at Prada Mode Miami. Photo by Dimitrios Kambouris/Getty Images for Prada.

Who’s Who?: Shoji Yamaguchi (Theaster Gates)

Origin Story: While this alter-ego was short-lived, its boldness merits a mention.

In 2007, Theaster Gates made an appearance at the exhibition opening of a little-known Japanese master ceramicist named Shoji Yamaguchi. Though Yamaguchi was an obscure figure, Gates told all present an enthralling story about meeting the artist way back in 1985. Following the bombing of Hiroshima, Yamaguchi had moved from Japan to Mississippi, where he married a Black Civil Rights activist and, over the years, designed plates specifically for soul food. The artist, sadly, had died in a car accident, but his son, who was present at the opening, was preserving his legacy.

Artistic License: Many were captivated and began to inquire about works. Only at the end of the night did Gates reveal that Shoji Yamaguchi was an invention of his own imagination, and the son a hired actor. The tricksterism of the night was meant to reveal the artifice of the art world and the biographical narratives eagerly construct around art-making.


Фонтан

В 2004 году газета Daily Telegraph провела опрос среди 500 самых влиятельных людей из мира искусства Великобритании. Им нужно было выбрать пять произведений ХХ века, которые изменили мировое искусство и наиболее сильно повлияли на дальнейшее его развитие. В окончательном списке оказались две картины Пабло Пикассо – «Авиньонские девицы» и «Герника», «Красная комната» Анри Матисса и диптих «Мэрилин» Энди Уорхола. Однако и редакция газеты, и эксперты в области искусства оказались совершенно не готовы к тому, что первое место в этом списке займет ироничный фарфоровый писсуар Марселя Дюшана. Да он и сам, наверное, удивился бы такому результату. Ведь художник считал «Фонтан» насмешкой над искусством. Но споры о том, можно ли считать этот реди-мейд произведением искусства, не утихают уже сотню лет.

«Фонтан» появился на свет в 1917 году. Причем существует две версии его создания. Согласно первой, Дюшан однажды прогуливался вместе с друзьями по Пятой авеню в Нью-Йорке и обратил внимание на витрину магазина сантехники. Художника необъяснимо заворожил стандартный фаянсовый писсуар. Причем настолько, что Дюшан купил его, принес в свою студию, перевернул, подписал псевдонимом R.Mutt («Дурак») и объявил произведением искусства. По другой версии, писсуар подарила художнику одна из его подруг-дадаисток. Однако сам он отрицал какое бы то ни было соавторство.

В 1917 году Дюшан представил «Фонтан» для выставки Общества независимых художников. Вердикт, который вынесли члены совета Общества (в него входил и сам Дюшан), был однозначным: «Это не искусство». Эта убийственная фраза будет преследовать Дюшана на протяжении всей его жизни, даже когда он уже станет признанным гением. «Фонтан» на выставку так и не допустили. Позже скандальный реди-мейд был утерян, от него осталась лишь фотография, сделанная в студии Альфреда Стиглица. Однако в нескольких музеях мира хранятся реплики «Фонтана», созданные уже в 50-60-х годах.

Если вернуться к вопросу о том, что же все-таки может считаться искусством, стоит сказать, что Марсель Дюшан искал и находил ответы на этот вопрос на протяжении всей своей зрелой карьеры, в каждом своем реди-мейде. По его мнению, абсолютно любой предмет мог считаться произведением искусства, если художник объявил его таковым, и если он был представлен на выставке. «Фонтан» соответствовал обоим этим критериям, но при этом еще и был сознательной провокацией. Всего за пять лет до этого картину Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» так же не приняли на выставку из-за ее несоответствия канонам изображения обнаженной натуры. Что уж говорить о таком «стыдном» предмете, как писсуар. Однако Дюшан пытался продемонстрировать публике и критикам, что восприятие предмета буквально зависит от точки зрения на него. Перевернув писсуар на 90 градусов, художник лишил его возможности быть использованным по прямому назначению. А дав ему название «Фонтан», он, можно сказать, поменял функцию этого предмета на противоположную, превратив нечто низменное в возвышенное.


Contenido

Marcel Duchamp coined the term ready-made in 1915 to describe a common object that had been selected and not materially altered in any way. Duchamp assembled Bicycle Wheel in 1913 by attaching a common front wheel and fork to the seat of a common stool. This was not long after his Nude Descending a Staircase was attracting the attention of critics at the International Exhibition of Modern Art. In 1917, Fountain, a urinal signed with the pseudonym "R. Mutt", and generally attributed to Duchamp, confounded the art world. In the same year, Duchamp indicated in a letter to his sister, Suzanne Duchamp, that a female friend was centrally involved in the conception of this work. As he writes: "One of my female friends who had adopted the pseudonym Richard Mutt sent me a porcelain urinal as a sculpture." [4] Irene Gammel argues that the piece is more in line with the scatological aesthetics of Duchamp's friend, the Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, than Duchamp's. [5] The other possible, and more probable, "female friend" is Louise Norton (later Varèse), who contributed an essay to The Blind Man discussing Fountain. [6] Norton, who recently had separated from her husband, was living at the time in an apartment owned by her parents at 110 West 88th Street in New York City, and this address is partially discernible (along with "Richard Mutt") on the paper entry ticket attached to the object, as seen in Stieglitz's photograph. [7]

Research by Rhonda Roland Shearer indicates that Duchamp may have fabricated his found objects. Exhaustive research of mundane items like snow shovels and bottle racks in use at the time failed to reveal identical matches. The urinal, upon close inspection, is non-functional. However, there are accounts of Walter Arensberg and Joseph Stella being with Duchamp when he purchased the original Fountain at J. L. Mott Iron Works. [8]

The use of found objects was quickly taken up by the Dada movement, being used by Man Ray and Francis Picabia who combined it with traditional art by sticking combs onto a painting to represent hair. [1] A well-known work by Man Ray is Gift (1921), [2] which is an iron with nails sticking out from its flat underside, thus rendering it useless. Jose de Creeft began making large-scale assemblages in Paris, such as Picador (1925), made of scrap metal, rubber and other materials.

The combination of several found objects is a type of ready-made sometimes known as an assemblage. Another such example is Marcel Duchamp's Why Not Sneeze, Rose Sélavy?, consisting of a small birdcage containing a thermometer, cuttlebone, and 151 marble cubes resembling sugar cubes.

By the time of the Surrealist Exhibition of Objects in 1936 a whole range of sub-classifications had been devised—including found objects, ready-made objects, perturbed objects, mathematical objects, natural objects, interpreted natural objects, incorporated natural objects, Oceanic objects, American objects and Surrealist objects. At this time Surrealist leader, André Breton, defined ready-mades as "manufactured objects raised to the dignity of works of art through the choice of the artist".

In the 1960s found objects were present in both the Fluxus movement and in Pop art. Joseph Beuys exhibited modified found objects, such as rocks with a hole in them stuffed with fur and fat, a van with sledges trailing behind it, and a rusty girder.

In 1973 Michael Craig-Martin claimed of his work An Oak Tree, "It's not a symbol. I have changed the physical substance of the glass of water into that of an oak tree. I didn't change its appearance. The actual oak tree is physically present, but in the form of a glass of water." [9]

In the 1980s, a variation of found objects emerged called commodity sculpture where commercially mass-produced items would be arranged in the art gallery as sculpture. The focus of this variety of sculpture was on the marketing, display of products. These artists included Jeff Koons, Haim Steinbach, and Ashley Bickerton (who later moved on to do other kinds of work).

One of Jeff Koons' early signature works was Two Ball 50/50 Tank, 1985, which consisted of two basketballs floating in water, which half-fills a glass tank.


The Surrealists and Man Ray

The fact that the stringed mathematical model permeates the development of avant garde art to a remarkable degree is further illustrated by its adoption by the Surrealists.

In 1936, several examples were exhibited as artworks at the Parisian 'Exposition Surr aliste d'Objets' a move which Duchamp (above) would certainly have been aware of.

In the same year (apparently at the urging of Max Ernst), Man Ray executed a series of photographic studies of the models held at the scientific Poincar Institute.

Entitled Mathematical Objects, a selection of these photographs appeared in a 1936 issue of Cahiers d'Art alongside an essay on mathematics and abstract art by Christian Zervos.


Ver el vídeo: PINTORES Marcel Duchamp 1887-1968 - Documentales


Comentarios:

  1. Aloin

    Un tema incomparable, me pregunto)))))

  2. Iago

    Perdón por interferir ... Estoy familiarizado con esta situación. Vamos a discutir. Escribe aquí o en PM.

  3. Salbatore

    Creo que no.

  4. Parkins

    Estas equivocado. Entra lo hablamos. Escríbeme en PM, hablamos.

  5. Ayawamat

    Por supuesto. Sucede. Discutamos este tema. Aquí o al PM.

  6. Vudole

    Y el conflicto del gas no ha terminado, y aquí está todo sobre su frotamiento

  7. Malazil

    Desafortunadamente, no puedo ayudar a nada, pero está seguro, que encontrará la decisión correcta.



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